Vlaamse Opera Samson en Dalila één jaar later

Marie Vandecasteele, studente Kunstwetenschappen aan de Universiteit van Gent schrijft een thesis over “De onderdoken politieke dimensie over het Israëlisch-Palestijns conflict in woord, beeld en klank voorbij de mythe van de gepresenteerde leegte.” Naar aanleiding van een artikel in Joods Actueel over de uitvoering van Samson en Dalila interviewde ze een jaar later Guido Joris, de auteur van het stuk. Zijn artikel zorgde destijds voor heftige reacties, dat blijkt ook uit het vraaggesprek.

V.: Ik heb in verband met drie onderwerpen vragen. Het eerste gaat over de Vlaamse Opera in het algemeen. Ik vind het interessant om te horen hoe u over de nieuwe ontwikkelingen in de Vlaamse Opera denkt. De aanpak van de nieuwe intendant bijvoorbeeld. Aangezien dat er nu een zekere nieuwe doelgroep is voor de Vlaamse Opera en dat er vrij veel geactualiseerde stukken worden opgevoerd. Wat denkt u over het actualiseren van een klassieke opera?

J.: Ik denk dat het actualiseren van een klassieke opera, bij wijze van spreken, bijna een natuurlijk gegeven geworden is, zoals dat trouwens ook het geval is bij toneelproducties. Wat dat betreft denk ik dat een dergelijke benadering vaak een nieuwe dynamiek kan toevoegen aan de artistieke kwaliteiten van een productie. Nu is er natuurlijk het punt dat de operahuizen -daarvan ben ik overtuigd- een zeer behoudend publiek over de vloer krijgen. Het reactionaire operapubliek, zal makkelijk afhaken bij een bepaalde manier van actualiseren. Daarmee trap ik geen open deur in. Bij jazzmuziek had je in de jaren ’60 een stroming die heel erg experimenteel was. Maar men is daarvan terug gekomen juist omdat het publiek afhaakte bij allerlei vormen van freejazz en daarmee de boodschap aan de musici meegaf: ‘het experimenteren dat doe je dan maar voor jezelf bij je thuis maar niet voor ons.’ Hetzelfde publiek gaat veel verder in het accepteren en het appreciëren van moderne schilderkunst dan dat bij muziek het geval is. Maar dat heeft wellicht met de beeldcultuur waarin we leven te maken. Het grote probleem bij de opera is dat men alleen het vertrouwde eten op zijn bordje wil krijgen. Men wil het liefst van alles, ik noem maar wat op, Madame Butterfly van Puccini horen, een paar Verdi opera’s. En als het dan eentje van Mozart is liefst de Toverfluit, kortom steeds de gekende klassiekers uit het repertorium. En zelfs dan nog binnen een zo beperkt mogelijk kader. Waarschijnlijk heeft dat te maken met de invloed van een zekere richtcultuur in de muziek die ook afstraalt op de operaprogrammatie en op alle klassieke muziekconcerten. Als je pakweg tweehonderd orkestwerken kent dan ken je 90% van de programmaties in de klassieke scene in België. Alles moet gekend zijn, veel wordt herhaald om toch maar aan te slaan aan bij een groot publiek. Bij jazzconcerten heeft het publiek destijds afgehaakt wanneer musici experimenteel gingen. Dat zelfde fenomeen heeft zich voor gedaan bij het moderne toneel, waar toch een vrije grote groep theaterliefhebbers op een bepaald moment gezegd heeft dat het voor hen niet meer hoefde. Zonder subsidies zouden, ook bij het operagebeuren, een groot aantal geactualiseerde producties niet eens het podium halen.

V.: Bij een actualisering van een klassieke opera of van een theaterstuk gaan ze vaak ook inspelen op politieke kwesties die zich op dat moment afspelen. Ik zou willen weten wat u denkt over het vermengen van kunst en politiek.

J.: Ik denk dat het best kan. Kunst staat niet los van de maatschappij waarin die gecreëerd wordt. In dat opzicht heb ik daar geen enkel probleem mee. Een moeilijkere vraag is in hoeverre dat kunst een gevaarlijk wapen wordt wanneer ze een propagandistisch doel moet dienen. Daar ligt volgens mij het onderscheid omdat ik van mening ben dat kunst als een antenne functioneert die de gevoeligheden binnen een maatschappij detecteert. En indien die maatschappij zich daar niet zelf van bewust is dan is dat wellicht nog meer het geval. Maar als een opera of een andere kunstvorm zo nodig moet dienen om propaganda mee te voeren dan is het nog maar zeer de vraag hoe een dergelijke eenzijdigheid artistieke gevoeligheid kan herbergen. Er zijn nogal wat voorbeelden uit een niet zo ver verleden waar dit soort kunst als propaganda mee een verharding en ontmenselijking veroorzaakte.

V.: Nu zullen we overgaan naar Samson en Dalila. Ik zou graag willen horen of u het oorspronkelijk verhaal kende?

J.: Ja ik ken het verhaal of beter gezegd de verhalen over Samson vrij goed. Het zijn de bijbelverhalen uit het boek Richteren, en zoals de meeste van mijn generatiegenoten werd ik vanaf mijn lagere schooltijd met deze verhalen opgevoed en die verhalen staan, zoals vele andere verhalen uit die periode, met bijzonder veel detail in mijn geheugen gegrift. Maar ik geef toe dat ik niet wist dat in het libretto van de opera het afknippen van de haren van Samson werd weggelaten, maar u weet dat Wikipedia een handig hulpmiddel is.

V.: Waarom denkt u dat ze zich vooral hebben toegespitst op die verleidingsrelatie tussen Samson en Dalila? En waarom denkt u dat ze die belangrijke scènes uit het oorspronkelijke verhaal hebben weggelaten?

J.: Het is voor mij koffiedik kijken waarom het knippen van Samson’s haar, trouwens één van de meest sterke verhaallijnen uit het bijbelorigineel – in het libretto werd weggelaten maar het zou natuurlijk kunnen dat daarover in bepaalde bronnen aanwijzingen te vinden zijn. De kracht zit verscholen in het haar van Samson en dat is eigenlijk een geheim, het geheim wordt ontfutselt en vervolgens wordt zijn haar op een achterbakse manier afgeknipt. Sterk toch. Maar misschien liet de librettist het achterwege om het verhaal gedeeltelijk uit zijn religieuze context te lichten waardoor Saint-Saens zich op andere elementen kon concentreren.

V.: Het is ook meestal die scène dat doorheen de kunstgeschiedenis op taferelen over Samson werd afgebeeld.

J.: Klopt, nu het spreekt ook ernorm tot de verbeelding en het is ook het eerste beeld dat in mij opkomt als ik aan het verhaal terugdenk.

V.: Zou je kunnen stellen dat de kracht die in Samson zijn haar zit het meest religieuze aspect is uit het verhaal? Omdat het Samson een bovenmenselijke eigenschap geeft?

J.: Deels is dat zo, als ik me niet vergis werd Samson van kindsbeen af opgevoed met de beloftes geen wijn te drinken en om zijn haar niet te laten knippen. Toch is in essentie de meest bekende eigenschap die verloren gaat eerder een gevolg van het verraad aan zijn eigen joodse overtuiging die hij omwille van Dalila inlevert. Merk op dat hij zich als lid van het enige monotheïstische volk in de toenmalige wereld in een afgodstempel bevindt. Het religieuze aspect krijg je dus niet alleen met een weglating van één enkel beeld van de planken. Trouwens als Samson terugkeert naar zijn joodse overtuiging krijgt hij ook opnieuw de kracht waarover hij “voordien met lang haar’ beschikte en vernietigt hij de tempel van Dagon door twee steunpilaren omver te trekken.

V.: Ik wilde nu vragen hoe het verhaal verschilt dat op scène werd gezet in de Vlaamse Opera tegenover het oorspronkelijke verhaal, maar daarover hebben we het eigenlijk al een beetje gehad.

J.: De opmerking die ik gemaakt heb is dat men niet kon afwijken van het libretto. De verhaaltekst week dus ook niet af vandaar de vermoeiende omkering van de rollen: de Hebreeërs als zachtaardige, onderdrukte Palestijnse doetjes en de Filistijnen als machtsgeile Israëli’s. Er moesten dus buitenmuzikale elementen worden aangebracht om het vooropgestelde doel te kunnen waarmaken. Mijn verwachting was dat er in het decor elementen zouden aanwezig zijn die de propagandadoeleinden van de regisseurs zouden dienen of wellicht een ordinaire vlagverbranding op het podium, zoals Alain Platel met zijn danscompagnie dat al eens eerder deed in de Vlaamse Opera in Gent. Maar ik had niet verwacht dat de choreograaf zich zou laten verleiden tot dit soort akefietjes want de anti-Israëlische propaganda was het meest uitgesproken aanwezig in de choreografieën. Die waren, ook de uitvoering ervan, van een bedenkelijk niveau maar dat is een ander verhaal. Er was dus een andere manier om het doel kracht bij te zetten dan dat ik aanvankelijk vermoedde. Het vooropgestelde doel van beide regisseurs, en bij uitbreiding dus ook van de andere betrokkenen, was een eenzijdig en dus ongenuanceerd beeld van het Israëlisch-Palestijns conflict neer te poten. Dat staken beide regisseurs Amir Nizar Zuabi en Omri Nitzan niet onder stoelen of banken toen die op een voorafgaande persconferentie zonder blikken of blozen verklaarden dat Israël een apartheidsstaat is en operadirecteur Aviel Cahn deed daar nog een schepje bovenop door over het veiligheidshek te spreken met de term “apartheidsmuur”. Achteraf kon hij zich die uitspraak niet goed herinneren maar ik heb een duidelijke opname van de persconferentie in mijn bezit.

V.: Wat was u ervaring met die opera?

J.: Ik heb de opera gezien, de première. Er waren een aantal dingen waardoor ik aangenaam verrast was. Ik vond het orkest vrij goed spelen. Alleen de ouverture was onzeker gespeeld, met nogal wat inzetten die meer op arpeggio’s leken maar ik breng in rekening dat het een première was en de eerste productie van Avil Cahn, ik neem aan dat iedereen behoorlijk zenuwachtig was. De ouverture klonk dus twijfelachtig maar daarna heeft het opera-orkest zich vlug hersteld en de eindbeoordeling is toch dat het orkest een behoorlijke uitvoering neerzette. Ook het koor presteerde vrij goed, wel heb ik achteraf gemerkt, aan de hand van het programmaboekje, dat dit niet alleen het koor van de Vlaamse opera was. Bleek dus dat het koor van de opera voor de gelegenheid was versterkt met een ander koor. Dat had men mij ook wel vooraf mogen zeggen op de persconferentie, nu kwam het bij mij aan als de truuk van de foor waarbij het koor van de opera dus niet het koor van de opera was.

De choreografieën waren platvloers en zoals ik eerder opmerkte ook nog eens slecht uitgevoerd. Bij de choreografie, bij het koor en bij de personages had je dus te maken met de voortdurende omkering van het verhaal, waarbij de “good guys” de “bad guys” worden en dat werd dan nog een keer geconverteerd naar Israëli’s en Palestijnen. Dit kon de regie natuurlijk niet doorlopend volhouden waardoor soms nog een extra omkering moest gebeuren. Als je het verhaal kent dan maakt dat een verwarrende indruk waardoor je op een bepaald moment, en ik denk niet dat ik me daarin onderscheid van andere operabezoekers, afhaakt en je concentreert op de muziek.

V.: Doelt u met de choreografie voornamelijk op de groepschoreografieën of…?

J.: Ja, vooral de groepschoreografieën die waren storend. De enige boodschap die door de strot moest geduwd worden was dat er een geperverteerde bezettingsmacht aan het werk is …je weet wel wat ik daarmee bedoel. Wat ook zeer storend was, ik herinner me een scène waarin, ik weet niet of ik dit ook vermeld heb in een artikel achteraf, maar er was een scène met de hogepriester, een verkrachtingsscène eigenlijk. Door het feit dat de man een keppeltje droeg – en ook door zijn rol als hogepriester – ging het dus niet alleen meer over Israëli’s maar ook over Joden. De Joodse hogepriester als verkrachter dat kan tellen, maar waar ik sterk de nadruk op wil leggen is dat dat die verkrachtingsscène voor Marianna Tarasova (Dalila) als vrouw beledigend was en dat ze daardoor ook als actrice én als operazangeres seksistisch werd behandeld. Ik kon merken dat ze zelf de scène bijzonder onaangenaam vond. Trouwens een artieste is terwijl ze zingt sowieso kwetsbaar en je kon zonder de minste twijfel uit haar nonverbale communicatie opmaken dat ze ‘not amused” was. Dat pleit niet voor de artistieke gevoeligheid van de regisseurs. In elk geval, ik zou mijn eigen vrouw op een podium niet zo behandeld willen zien, ook niet als het geënsceneerd is, maar mogelijk hadden beide heren regisseurs  tot nog toe geen relatie met een vrouw waardoor dat aan hun aandacht ontsnapt is.

V.: Inderdaad, ik zag ook aan haar gezicht dat ze het niet alleen als personage onaangenaam vond maar ook als actrice. Dat ze die scène snel ondergaat.

J.: Ja, en Tarasova bevindt zich daarbij in een professionele setting, waarbij ik me kan voorstellen dat er een bepaalde druk is om sommige dingen te doen, wellicht ook de bepalingen van een contract waardoor het niet altijd even eenvoudig moet zijn om bij sommige scènes te zeggen ‘dit doe ik niet’. Los daarvan ik kan daarover enkel vertellen dat dit voorval getuigt van een gebrek aan fijngevoeligheid vandaar dat ik het zonder enige twijfel als vrouwonvriendelijk bestempel.

V.: Wat was u ervaring met de beelden die de opera vergezelde. Het decor, de kostuums, de rekwisieten. Zijn er daar bepaalde elementen die u zijn opgevallen of nog steeds bij blijven?

J.: De openingsscéne was meteen de duidelijkste scène en dankzij het decor ook de mooiste. Alles wat daarna kwam was één grote ontgoocheling in een onafgebroken anti-climax. Elke keer als ik dacht dat het niet nog erger kon bleek dat een vergissing en verzwakte de uitvoering alsnog. Dat doet op zijn minst een slechte werkplanning vermoeden. Wellicht veel tijd aan een aantal begi nscénes besteedt en aan details en daarna in tijdsnood gekomen? Who knows? Er waren scènes bij die niet getuigden van amateurisme maar van puur dilettantisme. Ik herinner me nog de scènes met de botsende winkelkarretjes. Er is geen twijfel mogelijk dat dit soort scénes er tussen geprest waren om overgangen te realiseren, maar tja… dat getuigt niet echt van een stevige toneelregie.

V.: Welke verwijzingen heeft u opgevangen naar de actualiteit in de opera? Als u er een paar kan opsommen.

J.: De verwijzing naar de actualiteit , en dat betreur ik uitermate, de belangrijkste verwijzing zat in het feit dat de Vlaamse Opera zelf een aanval lanceerde tegen Joods Actueel waarbij het operahuis onterecht verklaarde dat het magazine hen ervan beschuldigde anti-Israëlisch te zijn. Maar als u het oorspronkelijke artikel in Joods Actueel naleest dan kan u zelf vaststellen dat daar in elk geval niet tegen de Vlaamse Opera werd uitgehaald op een manier die kon verantwoorden dat de Vlaamse Opera daarover zelf op deze manier een persbericht ging versturen en nergens werd de Vlaamse Opera anti-Israëlisch genoemd. Als de Vlaamse Opera dan toch dergelijk bericht verspreidde dan kan ik moeilijk anders dan concluderen dat ze er alle belang bij had om dat te doen en de vraag is dus of ze daarmee zelf de aandacht wilden trekken.


V.: Kan u dit wat duidelijker uitleggen?

J.: Als je bepaalde dingen weet uit te lokken, krijg je aandacht. Eigenlijk heeft de opera gekregen wat ze het liefste wilde, media-aandacht voor deze productie. En er is het feit dat de Vlaamse Opera in het kader van de Samson en Dalilaproductie een aantal randactiviteiten organiseerde, ik herinner me dat ze een namaakmuur hebben opgetrokken op een Antwerps plein waar scholieren en voorbijgangers boodschappen op konden noteren. Ze hebben die voorstelling dus gekaderd, maar hoe…

Na het persbericht van de Vlaamse Opera is de krant De Morgen daar letterlijk met een artikel op de voorpagina bovenop gesprongen. De kop van het artikel luidde:‘Joden boos op Vlaamse Opera’. Wat een nonsens: ten eerste, ik ben geen jood en ten tweede, ik ben niet boos op de Opera. Tom Naegels heeft dan een column geschreven in De Standaard waarin hij schreef; ‘die man is helemaal niet boos. Hij doet iets wat alleman dag in dag uit doen, die geeft gewoon een mening, maar die is niet boos’. Daarna is erg veel over het voorval en over de opera geschreven. Wanneer ik alles las dat hierover gepubliceerd werd kan ik er moeilijk langs kijken dat de Vlaamse Opera zelf alles geïnitieerd heeft om een controverse hierover op gang te brengen. Want zij hadden dáár belang bij , hoe verklaar je anders dergelijke overtrokken reacties op een persoon die gewoon een opiniestukje schrijft? Bij de Morgen ontbreekt blijkbaar elke vorm van journalistiek deontologisch handelen: ze contacteerden mij of ik hen mijn artikel niet kon bezorgen. Ik zond het hen toe en tikte in het bericht een relativerend zinnetje: “let op de Joden zijn niet boos en ik trouwens ook niet tenminste zolang Lucas Catherine niet in Samson en Dalila meezingt” met een smiley erbij. Als je dan de krant de dag nadien in handen krijgt met in een vette kop “Joden boos op Vlaamse Opera” dan breekt je klomp. We hebben het zelfde “Joden-zijn-boos”-scenario meegemaakt met Plat Préféré, naar aanleiding van de beruchte Hitlerforel die Tv-kok Jeroen Meus zou klaarmaken. We kregen op de redactie van Joods Actueel een reactie van een oud-strijder, een niet-joodse Belg, die had zich er mateloos aan geërgerd maar de man wist zich ook erg gekwetst door de aankondiging van dit programma. Vervolgens heeft de redactie van Ter Zake gebeld naar mijn hoofdredacteur Michael Freilich met de vraag of die niet in het programma wilde komen om over de Hitlerforelkwestie te spreken. Hoofdredacteur Freilich heeft geantwoord dat hij zelf niet kon want hij verbleef op dat ogenblik in het buitenland maar stelde voor dat ze de meneer die de kwestie had aangekaart konden uitnodigen. Waarop de Ter Zake-redactie replikeerde dat ze een Jood wilde hebben in het programma, omdat ze zich wilde focussen op de “gevoeligheid bij de Joden”.

Hoofdredacteur Freilich met operadirecteur Cahn aan de Antwerpse "Apartheidsmuur"

V.: En over actualisering in het stuk zelf, kan u daar voorbeelden van geven?

J.: Ja, het stuk eindigt met Samson die zich als een soort Palestijnse zelfmoordterrorist de lucht in blaast, dat zegt genoeg.

V.: In uw artikel had u dit geschreven; ‘Spijtig genoeg kan je er niet onderuit dat een omkering maken van personages in je verhaal, zonder ook de tekst te wijzigen, gedoemd is te mislukken.’ Kan u dit aan mij uitleggen?

J.: Ja, maar ik heb dat daarnet al gezegd. Zoals ik in het artikel schreef: je kan in het sprookje van roodkapje en de wolf de tekst niet wisselen van de wolf en roodkapje. Zo krijg je situaties die onhoudbaar zijn. Plus, zo geniaal was het ook niet, want de regisseurs hebben geen pad gekozen dat wél vol te houden viel. Het werkte verwarrend maar ook ontmoedigend om dat patroon te blijven volgen, ik denk dat het realiseren van hun opzet niet mogelijk was.

V.: Misschien ligt het aan het feit dat ik het verhaal niet zo goed ken. Het enige dat ik op voorhand wist was dat Dalila het haar van Samson afknipte. Maar voor mij was het niet echt verwarrend. Waar zit dan juist die verwarring met de tekst?

J.: Ja, als men van de verleider de verleide maakt en omgekeerd, dan heb je een probleem om dat constant vol te houden anders krijg je situaties die nog absurder zijn.

V.: Kan u hiervan een voorbeeld halen uit het stuk?

J.: Het opzet was duidelijk: je neemt een Israëlische en Palestijnse regisseur, die plaatsen Samson voor de Israëlische en Dalila voor de Palestijnse bevolking, terwijl het oorspronkelijk al om Filistijnen en Hebreeërs ging en dan draai je dat ook nog een keertje om. Dat is al verwarrend maar vervolgens kom je ook nog eens in de problemen met de teksten. Wanneer een Hebreeër zingt doen beide regisseurs je eerst geloven dat het een Israëli is terwijl hun regie je vervolgens aangeeft dat het om een Palestijn gaat. Als klap op de vuurpijl gaat die Palestijn ganse stukken tekst uit de Thora zingen en krijg je dat ook nog geprojecteerd op een scherm te zien. Idem voor de omkering ten aanzien van de Filistijnen. Tot overmaat van ramp zet je de hogepriester van Dagon ook nog een keppel op zijn hoofd waarbij je ook nog eens een Joodse identiteit aan het verhaal insmokkelt. Dat kan je niet allemaal gedraaid krijgen in je hoofd. Of je kan dat natuurlijk wel maar dat is dermate vermoeiend dat je niet meer van de muziek kan genieten. Een andere mogelijkheid is dat je volkomen “tabula rasa” bent”, als je geen enkel achtergrond over dit verhaal mee hebt dan zal dat ook wel lukken om de teksten niet absurd te vinden. Maar heb je dan het verhaal gesnapt en gaat het dan om propaganda of nog erger gaat het dan niet om pure indoctrinatie? Er zijn ook grenzen aan de artistieke vrijheid bij het actualiseren van opera’s. Een grens wordt bepaald door het libretto. Je wijzigt geen libretto net zomin als je een snor bijschildert op de nachtwacht van Rembrandt. Dus beide regisseurs konden de tekst niet wijzigen, ze moesten hun doelstellingen op een andere geniale manier te zien verwezelijken want er zijn nu eenmaal theatrale wetmatigheden die zich niet eenvoudig laten omzeilen. Ofwel is de juiste conclusie dat beide regisseurs geen genieën zijn. In elk geval het resultaat is was zeker niet geniaal: de kwaliteit van de regie en en de opera in kwestie waren beneden de middelmaat.

V.: Denkt u dat dit iets is wat zij over het hoofd hebben gezien? Of wilden zij bewust die woorden er in laten die contrasteren met Palestijnse karakter van Samson om daarmee te verwijzen naar het feit dat ze die wissel hebben gemaakt?

J.: Ik denk vooral dat de jonge Arabische Israëlische regisseur, die zich voor Palestijn uitgaf, over het paard getild is met een opdracht die hij niet kon waarmaken. Niet omdat hij niet het talent daarvoor zou hebben, dat absoluut niet, maar gewoon omdat de man daarvoor nog niet over de nodige ervaring beschikte. Om één of andere reden wist hij toch het overgewicht te behalen over een regisseur die wel over de nodige operapraktijk beschikte. Daar kunnen dus andere redenen gespeeld hebben, een artistiek milieu onderscheidt zich daarin niet van andere milieus, maar daar laat ik mij niet over uit.

V.: Kan u mij nog even vertellen waarin u die politieke dimensie heeft ervaren bij deze opera?

J.: De politieke dimensie zit hier niet alleen in de uitvoering van de Vlaamse Opera. Die politieke dimensie was vooral aanwezig in de randactiviteiten die het operahuis organiseerde. Ik zal daar geen doekjes rond winden, men heeft dat doelbewust gedaan. Maar daardoor heeft de Vlaamse Opera zelf op voorhand een eenzijdige invulling aan haar productie gegeven, ook buiten die opvoering om. Dat betreur ik want het is een gemiste kans. Wat een aanzet voor een debat had kunnen zijn was de zoveelste stortvloed van vooringenomen standpunten op rij, jammer want er is een gematigd groot middenveld waar wel zou kunnen gedebatteerd worden. Dus als het de bedoeling was om een maatschappelijk debat te ontwikkelen dan heeft de Vlaamse Opera wel heel erg gefaald in haar opzet. Elke democratie waar ook ter wereld is gebaat bij een kritisch debat maar niet met extreme standpunten die haar proberen te delegitimeren of te demoniseren.

V.: Heeft u zelf nog een voorbeeld dat als casus zou kunnen dienen voor mij thesis? Een theaterstuk, kunstwerk of schilderij waarbij u zich herinnert dat er gelijkaardige discussies waren?

J.: Er is een tentoonstelling van de Verbeke Foundation en die loopt onder het motto ‘Ar—t macht Frei’. Ik weet dat Verbeke een gepassioneerd verzamelaar van moderne kunst is en een man met visie die op een bijzondere manier kunst met ecologie weet te verbinden. Ik heb een keer een documentaire op Canvas gezien over zijn foundation, de man is visionair. Joods Actueel is een Joods magazine en krijgt hierover reacties binnen, sommige mensen storen zich aan de titel en laten dat weten. Ik ben ervan overtuigd dat er geen slechte bedoeling bij is, al zou ook hier zou in het slechtste geval toch ook een bepaalde manier van aandacht vestigen op kunnen meespelen. Maar de werken die tentoongesteld worden en het kunstenaarscollectief die de kunstwerken produceert wil eerder het nazisme aan de kaak stellen. Het zou iets anders zijn als bijvoorbeeld een neo-nazigroepering deze titel zou gebruiken. In Gent werd vorig jaar op Lineart, een kunstbeurs, een peleton kabouterbeeldjes opgesteld die de Hitlergroet brachten, ook daarover liepen op onze redactie commentaren binnen. Wij hebben ook toen gemerkt dat er geprobeerd werd om een reactie los te peuteren maar ze zijn daar, althans in België, niet in geslaagd. Niemand reageerde hier alhoewel ook Ter Zake vrij lang zendtijd aan dit fenomeen besteedde. Maar in Duitsland werd de kunstenaar Otto Hörl aangeklaagd, hij moest voor de onderzoeksrechter verschijnen. Ik heb lang met Hörl gesproken en zonder enige twijfel was het opzet van zijn kunstwerk juist bedoeld om het nazisme aan te klagen. De Duitse autoriteiten deelden, na ondervraging door een onderzoeksrechter, deze mening en hebben hem buiten vervolging gesteld. Dat zijn twee voorbeelden, maar er zijn er steeds, soms alla Alain Platel, kleinere en grotere voorbeelden.

V.: Nog een kleine vraag: wist u dat de opera Samson en Dalila ook in Tel Aviv op de planken heeft gestaan?

J.: Ik wist dat daarover plannen waren, maar niet dat het was door gegaan.

V.: Ik wilde daarom even voor de zekerheid vragen of u wist of het was doorgegaan?

J.: Ik wist dat het aangekondigd was, maar niet of het is doorgegaan. Maar ik ben volgende maand in Tel Aviv, ik zal het daar eens gaan navragen voor u.

Tweet
Share
Share
0 Shares